STANO FILKO - '80 in N.Y.C. Paintings & Objects

Azda ani nemáme v dejinách umenia na Slovensku prípad, kedy by bolo tak závažné dielo, akým je dielo Stana Filka, tak nedostatočne spracované a interpretované. Pozornosť sa venuje hlavne krajným bodom Filkovej umeleckej dráhy, teda 60. rokom a obdobiu okolo a po roku 2000, keď sa pomaly završuje jeho celý život utváraný autorský koncept. Stranou pozornosti zostávajú celé dlhé obdobia autorovej tvorby - v 70. rokoch je známy prakticky len ako spoluautor projektu Biely priestor v bielom priestore a 80. roky, teda prevažne obdobie jeho pobytu v USA, je sprístupnené iba fragmentárne a interpreti sa mu dosiaľ vyhýbajú. Zrejme ho vnímajú len ako epizódu, ktorá s ťažiskom jeho diela veľmi nesúvisí.

Pri zbežnom pohľade sa Filkova tvorba z amerického obdobia (1983 - 1990) naozaj veľmi odlišuje od všetkého, čo jej predchádzalo a čo potom nasledovalo. Do istej miery to spôsobila aj zásadne zmenená životná situácia. Ako ambiciózny a relatívne uznávaný umelec, ktorý sa na sklonku 60. rokov presadil v európskom meradle, sa po uzatvorení československých hraníc v období normalizácie po roku 1968 musel cítiť zvlášť stiesnene. A tak sa po mnohých rokoch neúspešného čakania na zvrat rozhodol emigrovať - vybral sa do západného Nemecka, kde mal už isté kontakty (žil tam rovnako v emigrácii známy teoretik Tomáš Štrauss, priaznivcom Filkovej tvorby napríklad nebol nikto menší ako Joseph Beuys). Azda aj to spôsobilo, že sa ako „prominentný“ emigrant a vôbec ako prvý Slovák dostal na prestížnu prehliadku vizuálneho umenia dokumenta 7 v Kasseli roku 1982. Zrejme však stále nebol spokojný so svojím umeleckým statusom a tak sa ešte v závere toho istého roku rozhodol presťahovať sa priamo do New Yorku, ktorý vnímal v prvom rade nie ako svetové obchodné centrum, ale ako svetové centrum umenia.

Zo sporých dobových dokumentov nie je jasné, čo vlastne v Nemecku vytvoril, čo tam zanechal a čo previezol do USA. Minimálne je isté, že všetky komponenty inštalácie z Kasselu ostali vo vtedajšej NSR (a tam sa stratili). Z mála zachovaných obrazových dokladov vyplýva, že až v Nemecku mal Filko možnosť maľovať veľkoplošné kompozície na plátnach či iných podkladoch. V nich sa čiastočne priblížil súčasnej vlne neoexpresionistickej maľby, ktorá práve vtedy v Nemecku kulminovala. Niektoré z novo namaľovaných plátien sa ocitli aj na jeho autorskej inštalácii v Kasseli. Tomáš Štrauss ako priamy svedok udalostí si zrejme myslel, že to bola strategická chyba: „Dlhý zoznam „Neuen Wilden“ (nových divokých - pozn. aut.) v Kasseli sa len rozšíril sa o ďalšie meno“.

Skutočnosť však asi bola zložitejšia - odhliadnuc od toho, že vo vystavenej inštalácii boli rôzne pomaľované podklady iba jedným z viacerých komponentov, aj samotný spôsob maľby nebol ani divoký ani neoexpresionistický. Zo zachovaných podkladov vyplýva, že Filkove nové maľby v istom zmysle len rozšírili maliarsky dotvorený cyklus fotografií, ktorý sa takisto ocitol v rámci inštalácie v Kasseli a už predtým bol pod názvom Transcendencia opakovane vystavovaný v Poľsku. Rozmerné zostavy farebných papierov a plátien, čistých alebo jednofarebných, boli takmer vybielené, teda premaľované vírením bielych kruhových obrazcov a ďalších bielych zásahov ťahom štetca, striekaním farby, odtlačkami rúk a niekedy aj odtláčaním pneumatík do kruhu. Filko na ten účel použil vlastné auto - tuctovú bielu Škodovku, ktorou sa priviezol na Západ a ktorú takisto gestickým spôsobom premaľoval na bielo.

V skutočnosti sa autor na týchto rozmanitých podkladoch nepokúšal o klasickú (neo)expresionistickú maľbu. Vírenie bielych kruhových útvarov s nezreteľnými spojovacími radiálami prestupovalo celú vymedzenú plochu tak, ako by bolo súčasťou nekonečnej plochy - priestoru a vytváralo neobyčajne odhmotňujúci, „transcendentný“ účinok. Teda presný opak prevládajúceho neoexpresionizmu.

Autor sám to z odstupu času hodnotil ako „superburžoáznu prezentáciu“ ako „materializáciu bieleho priestoru“ pre „buržoázneho diváka, aby sa mal na čo dívať, aby mal o čom hovoriť ...?! ...porozmýšľať ...?!“ Odborné publikum asi nechápalo, tak ako veľakrát predtým aj potom, Filkovo úsilie o komplexnosť, sémantickú viacvrstvovosť výtvarného prejavu. Kasselská inštalácia o. i. zrejme odrážala aj životné pocity čerstvého emigranta, ktorý akoby chcel vyčistiť to, čo priniesol so sebou, tak ako sa zvykne prejsť dezinfekčnou karanténou, a vymazať tým svoju socialistickú minulosť.

Iné diela z rokov 1981 - 1982, ktoré autor neskôr, už v New Yorku nazval BIG POPULAR SPIRIT alebo ABSOLUTE POPULAR SPIRIT, podľa skromne zachovanej dokumentácie už boli bližšie abstraktnej verzii expresionizmu, avšak tie v Kasseli nevystavil. Na niektorých radiálne usporiadaných plnofarebných kompozíciách na veľkých plátnach vidno bezfarebný stredový otvor. V neskoršej autorovej interpretácii sa tento „biely bod“ stal „zvizuálnenou, spopularizovanou klinickou smrťou“. Tento bod, otvor, miesto úniku alebo prieniku do inej dimenzie, do priestoru bez obrazu, nájdeme už v niektorých predchádzajúcich prácach z cyklu Transcendencia a vo Filkovom diele sa ako leitmotív objavuje viac či menej pravidelne.

V každom prípade sa tento typ symbolického abstraktného expresionizmu odlišuje od špecifickej podoby neoexpresionizmu, ktorý ovládol Filkove diela po jeho príchode do New Yorku. V maľbách tohto typu prevláda pomerne rovnorodá obrazová štruktúra, sú prakticky nefiguratívne a len náznakovo symbolické. Tu sa však dostávame na neistú pôdu vzhľadom na nedostatok záchytných bodov - autor sa pred emigráciou nemohol verejne prezentovať a po emigrácii len v obmedzenej miere, väčšinou bez patričnej dokumentácie. Umeleckohistorické závery majú preto len veľmi podmienečnú platnosť.

Na základe porovnávacej analýzy môžeme do newyorského obdobia zaradiť aj niektoré diela, ktoré podľa datovania vznikli na prelome 70. a 80. rokov. Autor použil už iné materiály - hrubé plátna alebo zostavy kartónov bez podkladovej farebnej vrstvy. Diela sú už figuratívne, zobrazujú z profilu alebo en face zvyčajne len jednu, výnimočne dve postavy ako sústavu schematických znakov, načrtnutých výraznými ťahmi štetca. Diela nesú komiksovo-mytologické názvy - SPIRIT SHADOW, SPIRIT DRAGON.

Boli inšpirované výtvarným prejavom prírodných národov a prehistorickými kultúrami. Ďalšou podstatnou zmenou - v porovnaní s predchádzajúcimi dielami - bola obojstrannosť kompozícií, ktoré nechceli byť iba nástennými obrazmi. Kartóny aj plátna boli pomaľované, pokreslené, polepené a doplnené kolážami z oboch strán a mali voľne visieť vo vzduchu. Filko ich preto obvykle nazýval mobilmi. Na opačnej strane kartónov so stojacimi či bežiacimi figúrami bol často celkom odlišný výjav, zrejme takisto duchovia, avšak v hrubo načrtnutých geometrických obrysoch hláv dominovali naširoko otvorené, priam rozďavené ústa. Podľa autora mali pripomínať podobu včelích úľov z tradičnej ľudovej kultúry. Ústa nahradili pôvodné letáčové otvory, pristávacie plochy pre odlet a prílet včiel. Neskôr, okolo roku 1990, Filko nazýval tieto „bytosti“ Duchmi Veľkej Moravy. Chcel zrejme zdôrazniť svoje spojenie s domácou kultúrou a jej tradíciami. Podľa istých náznakov niektoré diela vznikli prekrytím starším semiabstraktných kompozícií azda ešte z Nemecka, využívajúcich ako podklad farebné papiere.

Nielen vonkajšie, formálne znaky, ale aj celkový duch týchto Duchov predstavuje vo Filkovom diele úplnú novinku. Výraz ich tvárí aj vďaka iba schematicky vedeným, hrubým obrysovým linkám pôsobí súmračne, temne, až dramaticky. Výrazné znaky očí, vlasy zježené ako klince na starších autorových dielach - Oltároch súčasnosti, ústa so zmeraveným výkrikom - to už tvorí základ ikonografie Filkových diel v prvých rokoch amerického pobytu. Autor sa nikdy doposiaľ nepokúsil vytvoriť postavy s nejakým výrazom a zrazu to, čo oživilo týchto napoly architektonických a napoly figurálnych duchov, výrazovosťou až prekypuje.

Zrejme v týchto, ale aj ďalších dielach, ktoré vznikali v prvej polovici 80. rokov, sa zreteľne odrážajú autorove pocity po príchode do New Yorku. Dnes už ťažko posúdiť, s akými očakávaniami tam prišiel, ale podľa charakteru diel, ktoré vtedy vznikli, to vyzerá ako „americký šok“, šok z New Yorku. Omračujúca realita NYC naňho doľahla v plnej miere. Ak odhliadneme od jeho školských prác, Stano Filko sa vyhýbal akémukoľvek psychologizovaniu a dramatickým akcentom vo svojej tvorbe a zrazu súbežne napr. s plátnami Vincenta Hložníka, maľovanými na Slovensku vznikali v priestorové či „mobilné“ kompozície, ktoré svojím apokalyptickým duchom neboli od nich príliš vzdialené, až na to, že boli artikulované s vyššími umeleckými nárokmi a aktuálnejším výtvarným jazykom.

Niektoré z prvých diel, ktoré v New Yorku vznikli a autor ich datoval rozpätím rokov 1978 - 1983, sú prácami prechodného typu. Postava zo série SPIRIT SHADOW je napríklad sčasti prekrytá širokými farebnými lepiacimi páskami a mení sa na SLOVAK SPIRIT SHADOW. Prechodnými, v USA dokončenými dielami sú aj rozmerné, takmer abstraktné kompozície s nezreteľným figurálnym detailom, s vírivými alebo navzájom prekríženými rôznofarebnými „prúdnicami“, zväzkami línií, niekedy s bielymi odtlačkami dlane alebo vkolážovanou aktuálnou tlačovinou či autorovou staršou kresbou. Základný názov SPIRIT SHADOW je rozšírený pomenovaním výtvarného druhu - Veľká kresba, Mobil, Inštalácia z mobilov. Diela sú niekde opäť doplnené farebnými lepiacimi páskami, ktoré podobne ako náznakovo narysované geometrické štruktúry vnášajú do kompozície vyvažujúcu pravidelnosť. Oproti predchádzajúcim či nasledujúcim dielam sú však významovo aj tvarovo neurčité, bez zreteľného posolstva.

Veľmi rýchlo sa však neurčité tvarové náznaky stávajú čoraz viac zreteľnými. Filkove neoexpresionistické diela sa stali závažnejšími vtedy, keď potlačil do istej miery náhodilé maliarske gesto a sústredil sa viac na stavebnú konštrukciu obrazu. Zväzky línií z lepiacich pások tentoraz poslúžili k jasnejšiemu vymedzeniu základného motívu. Na niektorých kompozíciách opäť rozoznáme hlavy s roztvorenými ústami, ktoré poznáme zo série Duchov, ich vzhľad je však oveľa divokejší. Obrysy hlavy a črty tváre, narysované priamočiarymi ťahmi ostrých farieb, sa rozpadajú - výraz údesu, zhrozenia alebo pocitu ohrozenia sa stupňuje. Tieto obojstranne maľované kompozície Filko nazýva buď mobilmi alebo oponami (CURTAIN). Naznačuje, že aj keď pripomínajú veľkoplošné maľby, nemajú byť vnímané ako obrazy, ale ako priestorové objekty. Azda najvýraznejšia práca tohto typu - dvojica „opôn“ CURTAIN. MOUTH -BIRTH (Opona. Ústa - zrod), asi z roku 1983, bola vystavená na autorovej prvej samostatnej výstave v Slovenskej národnej galérii pod názvom Blíženci, v zrejmej narážke na autorovo znamenie vo zverokruhu.

Z dostupných prameňov vyplýva, že v prvom období Filkovho pôsobenia v New Yorku, v rokoch 1983 - 1984, vzniká najviac veľkoplošných diel. Zatiaľ nie je veľmi známe, kto ho v tom čase najviac podporoval, podľa všetkého však mal mimoriadnu motiváciu aj dostatok prostriedkov, aby mohol realizovať rozsiahle a pomerne nákladné kompozície. Napokon jedno z týchto diel, trojdielnu kompozíciu Hlava č. 2 (1983 - 1984) v roku 1985 zakúpilo Guggenheimovo múzeum v New Yorku a istý čas bola vystavená aj v stálej expozícii. Možno svoju rolu zohrala aj skutočnosť, že riaditeľom múzea bol vtedy bratislavský rodák Thomas Messer. Zvlášť v prvých rokoch Filko vystavoval v niektorých nie bezvýznamných výstavných priestoroch - v roku 1986 mal napr. samostatnú výstavu v známom P.S. 1 v newyorskom Long Island City, neskoršej súčasti Múzea moderného umenia v New Yorku.

Zúčastnil sa niekoľkých skupinových výstav, v roku 1985 v newyorskom Alternatívnom múzeu, rok predtým na výstave Three painters v Jack Tilton Gallery na Manhattane. O akcii písal renomovaný umelecký kritik a historik moderného umenia John Russell, v tom čase vedúci umelecko-kritickej rubriky v New York Times. Ocenil „autentickú energiu expresionizmu“, ktorú S. Filko „vniesol do svojich obrazov Supermana a Superženy. Témy SUPERMAN a SUPERWOMAN Filko spomína aj vo svojom texte Philosophical Creative Résumé - Ideology Art (okolo roku 1990), lenže o dielach s týmto názvom nie je v dokumentačných podkladoch ani zmienka. Avšak „autentickú energiu expresionizmu“ nájdeme vo viacerých iných dielach z tohto obdobia.

Na jar roku 1992, počas výberu a zabezpečovania prevozu významnej časti Filkovho diela z New Yorku do starej vlasti, sme sa obidvaja ocitli na strešnej terase Empire State Building. Stano Filko ukázal dolu, na množstvo menších mrakodrapov nerovnakej výšky a povedal: „Toto je roztvorená papuľa sveta a tie mrakodrapy sú ako jej zuby“. Jeho vízii „nového sveta“ najviac zodpovedá veľká séria obojstranne pomaľovaných zostáv plátien, doplnených často pripevnenými objektmi z odpadového materiálu. Vo všetkých tých „oponách života“ (CURTAIN LIFE, 1983), obrazov detí, chlapcov-anjelov či duchov-anjelov (BABY, SLOVAK BABY IN AMERICA - spomienka na syna Richarda, ktorý zostal v Bratislave, BOY ANGEL, SPIRIT ANGEL, WOMAN ANGEL, 1983 - 1984) sa prejavuje táto „roztvorená papuľa sveta“, akýsi všepožierajúci Saturn, akého poznáme zo série Čiernych malieb Francisca Goyu (Saturn požierajúci svojho syna, 1819 -1823).

Dokonca aj váš priateľ, Slovenský priateľ (SLOVAK FRIEND, 1983) sa vás chystá zožrať. Zrejme takto hodnotil autor emigrantov, pochádzajúcich zo Slovenska a ich vzťah súčasnému (jeho) umeniu. Filkovi anjeli tiež pôsobia hrozivo - pripomenú skôr ohnivého anjela z rovnomennej opery Sergeja Prokofjeva (Ogennyj angel; The Fiery Angel, 1919 - 1927).

Filkov neo-expresionizmus sa však príliš nepodobá ani jeho americkým, ani jeho európskym odnožiam. Napriek tomu, že do kompozícií implantuje množstvo súčasného civilizačného odpadu, zachovávajú si akýsi archaický ráz. Autora, podobne ako voľakedy českého skladateľa Antonína Dvořáka v jeho Novosvětskej symfónii, viditeľne zaujalo dedičstvo pôvodných obyvateľov Ameriky - prehistorických a historických kultúr Olmékov, Toltékov, Mayov, Aztékov. Odtiaľ pochádzajú výrazné detaily maskovitých tvárí božstiev, niekedy aj s vycerenými zubami. Vo vtedajších Filkových dielach sa tiež prejavuje niečo z panoramatických malieb mexických muralistov, obzvlášť ich ostré kompozičné prestrihy a strmé perspektívne nájazdy na detail. Pripevnené objekty - väčšinou spotrebované maliarske náčinie, plechovky od farieb a pod., vlastne všetko, čo maliar v procese maľovania spotrebuje, napokon vstúpi do jeho diela - pôsobia ako nejaké kazy, poruchy maľby, prípadne zvyšujú hrozbu, vychádzajúcu z ozubených úst týchto dravých bytostí.

Súbežne Filko vytváral aj priestorové zostavy - inštalácie s obojstranných malieb-objektov. Podlahu pritom pokrýval zrkadlovými dlaždicami tak ako vo svojich prvých environmentoch z konca 60. rokov. Niekedy tieto zostavy - BIG STORY, nazýval Námestím (SQUARE, 1983 - 1984), neboli to však príjemné obytné zóny. Usporiadanie malieb-objektov do zostáv viacerých polí či panelov, v Európe pomerne zriedkavé, bolo v severnej Amerike bežné už od čias popartistov a neodadaistov Roberta Rauschenberga, Andyho Warhola, Jamesa Rosenquista, Toma Wesselmanna, ale aj niektorých predstaviteľov minimalistického maliarstva - Barnetta Newmana, čiastočne Vita Acconciho a ďalších.

Veľkorysosť v rozmeroch aj v koncepcii bola americkému umeniu už od polovice 20. storočia vlastná, zodpovedala zrejme životnému pocitu tamojších umelcov, nezaťažených príliš dlhou reťazou kultúrnych tradícií. Nie iba skulptúra, ale aj maľba (combine painting, hard edge painting, color fields painting, minimalizmus) sa ocitla v „expandovanom poli“, ak máme parafrázovať známy pojem Rosalind Kraussovej. Filkovi tento prístup k umeniu vyhovoval, v tomto zmysle si tu našiel druhú vlasť.

Vízie hroziacich duchov a desivých priateľov boli v istom zmysle aj „portrétom - oslavou ducha psychiky New Yorku“, ako sa dočítame v už spomenutom Filozoficko-kreatívnom resumé. Filkove text arty, niekedy ich nazýval aj verbálnym maliarstvom, boli vytvorené ako členitá montáž slov, spojených často iba voľnou syntaxou, boli skôr asociatívnym reťazcom kľúčových pojmov - keywords - jeho myslenia, zostavených podľa istého rámcového systému, ktorý sa menil v čase. Ak sa však bližšie zoznámime s keywords „psychického portrétu“ New Yorku, zistíme, že na oslavu niet veľa dôvodov. Objavujú sa tam slovné spojenia ako „reflexia brutality“, „JunglePeople“ (ľudia džungle), „Non-Acceptance“, „Pragmatism“, „Vulgar“, „Devil-Demon“, „Tough Drama“ (drsná dráma) atď.

Popri tom sa ale zdôrazňuje aj „takmer elektrizujúca energia, úplne prepojená s realitou života“, do ktorej patrí „realita poézie, prózy, biológie - erotizmu“. Vo svojej tvorbe Filko doposiaľ ešte nikdy priamo netematizoval spojenie tvorivej a erotickej energie - bol to dôsledok príslovečnej a intenzívne vnímanej vitality New Yorku, „nového sveta“? Zvlášť v dvojstranne maľovaných „mobiloch“ menších formátov sú rozpoznateľné okrem už známych veľkých detailov úst, tentoraz už v inom, viac erotickom ladení, aj detaily generatívnych orgánov. Viaceré „mobily“ ovláda krvavočervené, dužinaté a mäsité tkanivo, otvory úst s kvapkovitými útvarmi (spermie ? zárodky ?), objavujú sa centrá, miesta „šťastného splynutia“ (BLACK-RED CENTRUM, MERRY MERGE, 1983).

Vo Filkovom podaní má však ak „šťastné splynutie“ háčik - jeho odvrátenou stranou je AIDS. Obrazovú plochu jeho „mobilov“ niekedy celú pokrýva jednoslovný nápis, príznačne napr. BULLSHIT (bežná nadávka), ale na druhej strane aj PROMISING - aj so zdvojeným alebo strojeným S. Je to trochu záhadné - ak by chcel zdôrazniť, že je „sľubným autorom“, tak potom prečo tá zdôraznená sykavka ? Ako istý prejav nespokojnosti, netrpezlivosti či sebairónie ? Avšak najčastejšie sa vyskytujúcim nápisom je práve AIDS, niekedy kombinovaný s charakteristickým kosoštvorcom, známym z graffitickej, pouličnej kultúry. Znak toho, „na čo myslia všetci“, je prekrytý tým, čím sú ohrození všetci, dominantný nápis je zjavnou pripomienkou nezvratného vzťahu príčiny a následku.

Viac ako na „mobiloch“ sa však tento motív vyskytuje na obojstranne maľovaných „oponách“ a v SPACE PAINTINGS, priestorových inštaláciách z pomaľovaných plátien a zrkadlových dlažieb (1984 - 1985). Tieto rozmerné inštalácie malieb majú už celkom iný vizuálny účinok - Filkova neoexpresionistická epizóda pomaly končí, k slovu sa opäť dostáva autor - „architekt informácie“, ako ho svojho času nazval Pierre Restany. Do popredia viac vystupuje monumentálna architektúra, aj keď iba zo štyroch či piatich písmen - AIDS na jednej strane, FYLKO alebo STAN na druhej strane „opony“. Autor totiž aj svoje meno a priezvisko obmieňal v čase - od roku 1978, 10. výročia okupácie Československa vojskami Varšavskej zmluvy, používal vzdorovitý „tvrdý variant“ svojho priezviska a v USA namiesto krstného mena Stanislav (Stano) používal skrátenú anglickú formu Stan.

V tejto sérii diel Filko vystupuje ako svojrázny písmomaliar, štyri kapitálky sú nerovnomerne roztiahnuté na šírku niekoľkých metrov. Autonómna architektúra a extrémne široký duktus písma potláča čitateľnosť vlastnej informácie. Možno to vnímať ako estetizáciu témy, ale aj ako posunutie ťažiska výpovede od elementárnej informácie k vizuálne náročnejšiemu spôsobu vyjadrenia. Široké plochy prevažne tmavých tónov v „tele“ písma spočiatku nie sú čisto monochrómne - maliarsky prednes udržuje napätie medzi hladkou, súvislou plochou farby a jej povrchom, oživeným zvírenými, chumáčovitými maliarskymi textúrami.

Väčšinou „temné“ sú aj autorské signatúry na opačnej strane „obrazu“. Niekedy sa priezvisko Fylko skráti iba na písmeno F, rozložené je však na šiestich pomaľovaných paneloch, so strednou priečkou eroticko-symbolicky zdvihnutou. Obrovité diela - signatúry sú pritom rovnocenným náprotivkom nápisu AIDS na druhej strane.

Autor znova - a nie naposledy - prostredníctvom signatúry, „vo svojom mene“, vstupuje priamo do problematického sveta. Filka aj neskôr bude zaujímať architektúra písma v plošnom priemete - ako architektúra vlastného mena a v prenesenom slova zmysle vlastnej identity.

Od roku 1985 prichádza s novou verziou priestorových malieb, z ktorých ale postupne miznú jednoznačné významové odkazy. Vznikajú rozmerné inštalácie maliarskych polí, zatiaľ nie z čistých monochrómov ako napr. v prípade Brice Mardena. Niekde ešte pretrvávajú alúzie na architektonický základ - napr. architrávový systém, ktorý však mohol vzniknúť abstrahovaním staršieho motívu zubatých úst; ich pozostatkom môžu byť aj akési geometrické klinovité útvary, radené vedľa. Občas v zostavách nástenných panelov namiesto malieb dominujú zrkadliace plochy a maľované plátno je iba doplnkom - významovou pointou.

Jednotlivé plátna - panely sa stále používajú ako jednotlivé diely skladačky, môžu byť súčasťou variabilných zostáv (FILKO ako LEGO, o. 1985). V roku 1987 S. Filko predstavil takúto dvanásťdielnu zostavu UNTITLED (1986) na výstave v Brooklynskom múzeu v New Yorku. Podľa kurátorky výstavy, českej emigrantky Charlotty Kotik, Filko „zbavuje svoje maľby fyzickej závislosti od steny a umiestňuje rôzne ich konfigurácie v priestore. Dielo pozostáva z niekoľkých častí a môže byť inštalované rôznymi spôsobmi, v závislosti od priestorových daností“. V tomto duchu komponoval Filko v rokoch 1985 - 1986 variabilné zostavy monochrómnych plátien, ktoré podľa spôsobu usporiadania nazýval FLAG (Zástava), FLAG INSTALLATION, MINIMAL CONCEPT INSTALLATION, CENTRUM MINIMAL CONCEPT INSTALLATION. Vo formátoch blízkych starším „mobilom“ vytvoril sériu PINK RELIEF (Ružový reliéf). Útvar, pripomínajúci reliéf, vznikol z ružovo natretých blindrámov, odstupňovane zasunutých pod sebou.

Autor s obľubou používal ružovú farbu, skôr v ironickom zmysle. Ružová bola preňho (podľa vlastného výroku asi z roku 1992) „farbou erotiky, ktorá si myslí, že je spirit“. Zatiaľ čo zrkadlové podlahy mali zmnožovať a opticky predĺžiť konštrukciu space paintings, ružové zrkadliace fólie v Inštaláciách - Oltároch, neskôr nazývaných aj Ružové Venuše - Šeherezády (1985), umiestnené na stenách, mali skôr ironicky vyzvať návštevníkov, aby sa stali súčasťou tejto soft erotickej, „ružovkastej“ atmosféry. Aj zobrazenie generatívnych orgánov prešlo vývojom - od kosoštvorcových a polygonálnych útvarov, ktoré mali niekedy obrysy okrídlených rakiet, ako napr. v diele Pôdorys Sochy Slobody (asi 1984, v zbierke SNG) k takmer čistým pravouholníkom, kde len symbolická farba a významový kontext poukazovali k ich pôvodnému určeniu.

Ružová farba erotiky, ktorá si nárokuje duchovný rozmer, naružovo natreté zbrane, krídlaté bomby a rakety, nástroje určené k ničeniu dostávajú tak eroticko-zneškodňujúci zmysel, sú určené k prieniku tak ako predtým krídlato-vulvické útvary boli miestom prieniku, na druhej strane však aj úniku do inej dimenzie, nie iba erotickej. Všetky tieto motívy vytvárajú pre autora príznačný morfologicko-sémantický reťazec.

Vyplynú z nich aj priestorové inštalácie, ktorých základom sú tiež naružovo a načerveno natreté letecké bomby (1986 - 1987). Zostavy bômb autor kombinoval so zrkadlami, historizujúcim nábytkom alebo tiež s naružovo a načerveno natretými drevenými ohrádkami. Bomby v nich pôsobili ako nejaké monštruózne batoľatá. Ružová farba v tomto zmysle zbrane (bomby, pušky a guľomety, v projekte dokonca aj tanky) „odzbrojila“, predsa však zostali akýmsi symbolom modernej civilizácie a jej neprimeraných nárokov.

Ku koncu 80. rokov Filko prestáva vytvárať veľkoformátové diela. Možno to súvisí so zhoršujúcimi sa podmienkami jeho materiálnej existencie, aj keď trikrát za sebou získal štipendiá nadácií, ako napr. The Pollock-Krasner Foundation. V každom prípade utlmil svoje výstavné aktivity a či už z núdze alebo prirodzeným chodom vecí sa vracia ku konceptuálnym východiskám svojej tvorby a tomu zodpovedajúcim skromným, formátovo aj materiálovo nenáročným dielam. Znova sa intenzívnejšie zaoberá svojou autorskou identitou, avšak doterajší princíp skladačky - FYLKO ako LEGO ustúpil do pozadia. Niekedy po roku 1988 definoval svoju autorskú identitu v známom text arte ako „konceptuálnu“. V nadväznosti na staršie sebadefinície rozlišuje „tri smery alebo cesty rovnoprávnej energie podobne ako slovenská zástava: biológia - červená, kozmológia - modrá, ontológia - biela“. Zdôrazňuje, že „toto rozdelenie je zároveň internacionálne až kozmologické“. Prvýkrát tu v stručnosti definuje rovnako synchrónny ako diachrónny rozmer svojej konceptuálnej identity. Opäť mení svoje meno - nová verzia priezviska PHYLKO (1988) sa mu už zdá internacionálna aj slovenská zároveň.

V posledných rokoch pred návratom na Slovensko aj vo svojich dielach stále viac zdôrazňuje slovenský pôvod. Zároveň však prehlbuje - a to je preňho typické - aj univerzálny rozmer vlastného, celoživotne sémanticky vrstveného autorského konceptu. Svoje „svetoobčianstvo“ názorne demonštruje aj tým, že z hinduizmu preberie náuku o čákrach, energetických centrách, rozmiestnených v ľudskom tele a prispôsobí ju svojim účelom - každej čákre pritom určí symbolickú farbu. Z týchto „pojmových komplexov“ vytvorí „univerzálny referenčný systém pre priestorové koncepty a stavy bytia“. A tak červená čákra predstavuje biologickú či fyzickú energiu, oranžová tvorbu, žltá cit aj inteligenciu, zelená srdce, modrá časopriestor, kozmológiu, čierna osobnosť - ego a biela transcendentno, ontológiu. Ako vidno, Filkom adaptovaná štruktúra čákier obsiahla aj jeho tri rovnoprávne smery energie, červenú, modrú a bielu.

V posledných rokoch amerického pobytu v rokoch 1988 - 1989 sa ako v dovnútra zavinutej špirále, ktorej tvar sa objavuje v niektorých jeho vtedajších prácach, stále viac vracia k sebe, k mapovaniu aj k modelovaniu vlastnej identity. Jej diachrónny rozmer (Filko 1950 - 1977, FYLKO 1978 - 1987, PHYLKO od roku 1988) sa stáva základom série Virtuálna realita. Autor používa pritom médiá malých formátov s rastrovou štruktúrou - zásobníky na diapozitívy z mäkčenej priehľadnej PVC hmoty, papiere s potlačeným vzorom. V ich rámci vytvára opäť poloabstraktné kompozície, tentoraz už v symbolických farbách čákier, ktoré v náznaku obsahujú začiatočné písmená jeho mena. Priesvitné štvorce zásobníkov využíva ako priehľady do inej dimenzie - virtuálnej reality? - vlastného „čierneho ega“? V podobnom zmysle možno chápať aj pravouhlé útvary so zdôrazneným stredovým otvorom v kresbách na štvorčekovom papieri, ktoré tvoria motivický základ cyklu Virtuálna maľba v 7 farbách čákier (okolo 1988). V tomto prípade sa však v geometrickom rámci uplatňujú biomorfné štruktúry a navodzujú tak odlišnú predstavu o spojení s iným, neviditeľným svetom.

Vznikajú aj variácie Virtuálnej reality na celkom odlišnú tému - klinickú smrť. Rôzne zostavy štvorčekov bieleho papiera v zásobníkoch pre diapozitívy ako sústredenia bielej, transcendentnej energie vrcholia kompozíciou, ktorej stredobodom je iba schematicky načrtnutá postava mŕtveho, ležiaceho v rakvi, obklopená piktogramami - značkami bielych zbíjačiek. Tie podľa zámeru autora mali vydávať hluk, otriasajúci múrmi. V inom, nehlučnom variante mŕtvy mal byť obklopený bielymi, ružovými a červenými bombami.

Zmenený variant tejto verzie pod názvom Klinická smrť predstavil autor v priestorovej inštalácii počas svojej výstavy v Slovenskej národnej galérii v roku 1993. Z časového odstupu to vnímam ako posolstvo, ktoré si autor priniesol so sebou z New Yorku do vlasti. Na jeseň roku 1990 sa Stano Filko definitívne vrátil na Slovensko, zrejme s veľkými očakávaniami. Zo zámorskej perspektívy sa mu zdalo, že Slováci sa majú usilovať o čo najväčšiu mieru politickej samostatnosti. Narazil však na opačný názor väčšiny relevantných predstaviteľov kultúrnej obce a to malo značný dopad na jeho materiálnu aj umeleckú existenciu. A tak sa dostal z dažďa pod odkvap. Najprv bol tak trochu stratený v New Yorku, teraz zostal sám doma na Slovensku.

Ako umelca ho však zložitosť materiálnych podmienok nijako neodradila. Pretože, podľa Jana Vervoerta, „jeho médiom, jeho jazykom, jeho prostriedkom umeleckej tvorby bol celý svet“ a v tejto artikulácii sveta „diagramový náčrt alebo jednoduché gesto majú v princípe ten istý status ako do detailov prepracovaná priestorová inštalácia“. Svoj „umelecký systém sveta“ naďalej pretváral do stále zložitejších textovo-obrazových vzorcov. To však je už iná kapitola jeho príbehu.

Aurel Hrabušický

Osemdesiate v New Yorku Maľby a objekty Stana Filka

Obdobie osemdesiatych rokov v tvorbe Stana Filka (*1937, Veľká Hradná) patrí nateraz k najmenej teoreticky reflektovaným i výstavne prezentovaným. Filko je u nás vnímaný prevažne ako jeden z kľúčových predstaviteľov konceptuálneho umenia šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov minulého storočia, ktorého charakteristickými výtvarnými médiami sú inštalácia, objekt, prostredie a konceptuálne diela na papieri (plan-projekty, manifesty, tlače a pod.). V pamäti sú preto rovnako fixované predovšetkým obsiahle cykly diel na tému kozmu, ktorých ikonografia a typicky modrý kolorit dominujú jeho tvorbe v šesťdesiatych rokoch (4. dimenzia). Na druhej strane je to téma duchovna či spirituality, ktorú zasa reprezentuje biela farba a ktorú Filko rozvinul v tvorbe obdobia sedemdesiatych rokov (5. dimenzia). Čas jeho pôsobenia (emigrácie) v USA mal však rovnako svoj leitmotív i charakteristický kolorit. Bola ním sféra biológie resp. sexuality až divokej erotiky, vyjadrená červenou a neskôr ružovou farbou (3. dimenzia).

Azda je to práve silná a vysoko považovaná tradícia konceptualizmu, ktorá učinila Filka takmer výhradne inter- až multi-mediálnym umelcom s jedinečným filozofickým rámcom vizuálnych diel. Práve tým došlo v istom zmysle k vytesneniu predstavy Filka ako maliara. Pojem konceptuálnej maľby sa u nás donedávna takmer nepoužíval. Predstavoval isté teoretické tabu podozrivého terminologického paradoxu. Tradícia dematerializovaného a deestetizovaného konceptuálneho umenia, a paralelne undergroundu neoficiálnej scény, pohŕdala závesným obrazom ako nepresvedčivou (komoditnou) formou vizualizácie či komunikácie súdobých umeleckých ideí. Filkove osemdesiate sú však dôkazom originálnej a solitérnej integrácie výsostne konceptuálneho systému do média rukopisnej maľby, a rovnako tak konceptuálnej maľby do inštalácie a objektu. Rozsiahly súbor maliarskych diel, ktorý aukčná spoločnosť Art Bid získala exkluzívne do správy, a ktorý aktuálne prezentuje výstavou i katalógom, je reprezentatívnou vzorkou tvorby Stana Filka z obdobia jeho amerického exilu. Prvýkrát komplexne dokumentuje a sprístupňuje tie diela, ktoré od jeho návratu na Slovensko boli prezentované len partikulárne, prípadne vôbec.

Na podnet pozvania k účasti na významnej európskej prehliadke súčasného umenia Filko v roku 1981 emigroval z Československa. Na Documenta 7 v Kasseli sa prezentoval inštaláciou expresívne pomaľovaného auta (bielej škodovky, na ktorej emigroval) a rovnako tak sériou bielych malieb a tlačí. Hoci táto, z nášho pohľadu legendárna, inštalácia nadväzovala na jeho ready made poetiku a tematiku transcendencie sedemdesiatych rokov, zapojením neoexpresívneho jazyka maľby sa už jasne hlásila do nastupujúcej dekády. V roku 1982 žil Filko ešte krátko v Nemecku a v decembri sa definitívne presídlil do New Yorku. Ako v tomto kontexte výstižne píše autorka jeho prvej monografie Patrizia Grzonka, Filko „se po takzvané normalizaci v Československu v letech 1971 - 1972 uchýlil do vnitřní emigrace, která nakonec v roce 1982 vyústila v emigraci do USA.“ Okrem niekoľkých výstav a zastúpení v galerijných i privátnych zbierkach sa však Filko, zdá sa, do amerického umeleckého prostredia nikdy nedokázal plnohodnotne začleniť. Aj to mohlo byť dôvodom jeho skorého návratu na Slovensko po revolúcii v roku 1990.

Už krátky pobyt v Nemecku na prelome rokov 1981 a 1982 znamenal pomerne jednoznačný obrat k médiu maľby v duchu štýlu Neue Wilde ako osobitej nemeckej varianty neoexpresionizmu. Prvú polovicu osemdesiatych rokov v tvorbe Filka (okrem priestorových realizácií) preto charakterizujú veľkoformátové plátna s viac či menej explicitnými motívmi figúr, tvárí a fragmentov tela, pastózny gestický rukopis a tiež rozšírená farebná škála. Symbolická trikolóra bielej (spiritualita - duch, duša), modrej (kozmológia - vesmír) a červenej (biológia - život na zemi) sa rozvetvuje do oranžovej, žltej, zelenej a ďalších. Trikolóra v priebehu tvorby v Amerike postupne expanduje do siedmych farieb a neskôr sa uzatvára v univerzalistickom dvanásťstupňovom rade čakier - od červenej po transparentnú. V rámci Filkovej varianty neoexpresionizmu možno pripomenúť najmä sériu rozmerných vertikálnych malieb na jute, obojstranné autoportréty či robustne pôsobiace obrazy zubov, úst a často indiferentných fragmentov tela realizovaných formou charakteristickej combined painting.

Vo farebnej systematike a ikonografii obrazov po roku 1982 dominuje tematika erotiky a lásky vrátane ich súdobých “nástrah”. Tie autor citlivo vnímal v situácii postmoderny a špecificky amerického konzumného kapitalizmu. „Tomuto dominantnímu tématu Filkova díla, k němuž patří i důležité soubory jako cyklus AIDS z osmdesátých let, přináležejí oblasti biologie a erotiky, jež Filko asociuje s esenciálně ženským principem. Ten reprezentuje červená barva.” V porovnaní s konceptuálnou až pojmovo abstraktnou tvorbou obdobia sedemdesiatych rokov sa Filko v USA azda najviac približuje reflexii a vizualizácii konkrétnej dobovej situácie v čase a priestore. Hrozba AIDS ako nový a postupne detabuizovaný fenomén sa tu ocitá v príkrom kontraste s popkultúrnym pozlátkom dobovej Ameriky, intimita telesnosti je nahradená vyfabrikovanou erotikou masovo-rozšírených porno časopisov a pod. Filkova surová, expresionistická divoká maľba sa tak stáva zrkadlom postmoderného zvratu hodnôt. Ukazuje paradoxnú surovosť doby a taktiež príznačné zotretie rozdielov medzi vysokým a masovým umením (napr. maľba sprejom v odkaze na umenie ulice - graffiti).

Napriek radikálnej zmene prostredia, pretrhaniu väzieb i transformácii maliarskeho jazyka (od neosobného univerzalizmu k divokej rukopisnej expresii) Filko zachováva ideovú kontinuitu aj v rozsiahlom cykle tzv. textových obrazov. Často rozmerné “skladačky”, pojednané opäť prevažne na spôsob graffiti, obsahujú charakteristické heslá ako AIDS, STAN, FYLKO či SLOVAK. Kódujú tak vždy na jednej strane osobnú mytológiu autora a na druhej charakteristické znaky prostredia, v ktorom sa sám autenticky pohyboval. Signatúra autora sa stáva monumentalizovaným predmetom zobrazenia. Stáva sa konceptuálnym autoportrétom tentokrát v intenciách amerického (post)pop-artu, z ktorého čerpal ešte v ranej tvorbe (Oltáre súčasnosti a okruh esteticky blízkych diel z obdobia rokov 1964 - 1965). Textové či skôr slovné obrazy Stana Filka možno preto vnímať ako postupný, avšak o to eklatantnejší návrat k ego-konceptualizmu v (post)pop-artovej maľbe so zapojením rozšírenej symboliky farieb. Sérii dominuje triadická signatúra Filko → Fylko → Phylko, ktorá rovnako referuje o transformáciách života (a umenia) autora v čase a priestore.

Obrat k textu či pojmu ako vyjadrovaciemu prostriedku maľby sprevádza paralelný proces postupného opúšťania neoexpresionizmu a redukcie znakov až na monochromatické farebné plochy. Mýtická postava Ženy - Venuše - Šeherezády, ktorá sa vo Filkovej tvorbe kontinuálne objavuje už od šesťdesiatych rokov, sa v druhej polovici osemdesiatych rozpúšťa do nekonečného monochromatického priestoru červených a ružových plôch obrazu. Vznikajú tak (post)minimalistické zrkadlové inštalácie i solitérne abstraktné obrazy často s využitím nemaliarskych prostriedkov (napr. kolorovaná priemyselná textília použitá ako náhrada maliarskeho plátna i maľby samotnej). Z formálneho hľadiska sú diela tohto typu predzvesťou tretej veľmi výraznej maliarskej polohy, a to inšpirácie prúdom novej geometrie. „Neoexpresivní malbu vystřídalo geometrické tvarosloví a minimalistické nakládání s polyptychy, vytvořenými z monochromně namalovaných barevných ploch, zrcadlových fólií nebo jiných, v instalacích používaných, prvků.“

Výrazovosť blízku neo-geo štýlu v prezentovanom súbore diel možno nájsť najmä v rozmerných prácach na kartóne a papieri. Prísny geometrizmus neominimalizmu Filko obohacuje o postmoderné kolážovanie štýlov a tiež typických (anti)foriem na pomedzí obrazu, objektu a priestorovej inštalácie. Aj tu do dvojdimenzionálnych realizácií často vnáša prvok interaktivity zapojením zrkadiel. Maľba ako obrazová štruktúra je u Filka vždy troj- až štvor-dimenzionálnou. Integruje diváka, presahuje svoje vlastné hranice smerom do priestoru, zapája konceptuálnu symboliku farieb a viacznačnú sémantiku textových hesiel, je večne procesuálnou a výsostne sebamytologizujúcou.

Nina Vrbanová

Cena: 5,-EUR
katalóg je možné objednať na našich e-mailových adresách

Uverejnené 13.06.2014